Efeta

La traza arquitectónica corresponde a principios del siglo XVI –la disposición de los escalones y la balaustrada de piedra-, pero la decoración mural realizada con diferentes técnicas –fresco, temple y óleo- se inicia en el siglo XVII plasmando básicamente un ciclo iconográfico que responde plenamente a los postulados teológicos del recién terminado Concilio de Trento. La Eucaristía, la penitencia, las virtudes morales, la angelología y el binomio establecido entre en poder terrenal y el poder divino (fe/política) van a ser los principales temas que se desplieguen a lo largo de techo y paramentos. Además, hay que tener presente un detalle importantísimo, y es que al ser retirada la Biblia de las bibliotecas del pueblo en general, y de las mujeres en particular (sólo se salvarán del Índice de los libros prohibidos de 1551, y de las posteriores incorporaciones realizadas después del Concilio, las bibliotecas de los varones píos y doctos –SIC en los prólogos de las relaciones bibliográficas a retirar-), los programas iconográficos desplegados en monasterios, iglesias, casas nobiliarias y repertorios devocionales serán los únicos vehículos de contacto entre las mujeres y la Escritura. Ya Santa Teresa se lamentaba amargamente al verse privada de aquellas fuentes que habían sido fundamentales para su experiencia religiosa… desgraciadamente esa privación duró en ámbito católico cuatro siglos y ha dejado un huella que tardará en borrarse. Sin embargo, y a pesar de los condicionamientos, las mujeres que promovieron y financiaron la construcción de este tipo de obras supieron encontrar los oportunos resquicios para colocar determinados “guiños” que se salían del programa oficial.

La decoración se realizó en tres momentos. La parte más antigua corresponde a los trampantojos rodeados de claustros, jardines y estatuas, que se encuentran en el ángulo izquierdo del rellano y que representan a San Juan Bautista –el precursor- y la aparición de Cristo a María Magdalena, Noli Me Tangere, -la testiga-. Destaca especialmente este pasaje de la mañana de Pascua, con un colorido luminoso y finísimo, que va a ser enormemente recurrente en el barroco: no sólo Magdalena penitente, sino Magdalena con Cristo. Estamos ante una realización de clara influencia italiana que recuerda, por ejemplo, la fastuosa sala del Palazzo Colonna de Roma, palacio, por cierto, de claro mecenazgo femenino.

La segunda fase corresponde al calvario en el que se representa al crucificado entre la Virgen y San Juan con cuatro ángeles que recogen en cálices la sangre que mana de las heridas de Cristo, en clara alusión a la Eucaristía. Bajo esta escena se encuentra Cristo muerto rodeado de ángeles que portan los símbolos de la pasión. Frente al calvario está el balcón real: Felipe IV, su segunda esposa, Mariana de Austria, el que fuera príncipe de Asturias, Felipe Próspero, muerto en 1661 a los cuatro años, y la infanta Margarita –la representada por Velásquez en las Meninas como reclamo para el trono español-. Entre ambas escenas, y a modo de friso corrido, se encuentran los siete arcángeles junto con el ángel protector de la comunidad y el ángel de la guarda, rodeados de cortinajes, columnas y vegetación; en los cuatro ángulos del techo están las cuatro virtudes: prudencia, justicia, fortaleza y templanza. Tanto la devoción a los arcángeles –existen muchas novenas y oraciones rogando su intercesión, tanto en ámbitos monacales como laicos- como la presentación constante de las virtudes, son dos pilares esenciales que toda mujer debe llevar a cabo. Estas pinturas se atribuyen a Antonio de Pereda, Ximénez Donoso y Matías de Torres, artistas todos ellos pertenecientes a la escuela madrileña de la segunda mitad del XVII, que realizaron numerosos encargos para conventos madrileños y toledanos.

Finalmente, en el centro del techo se representa un rompiente de Gloria con Dios Padre en el centro, atribuido a Claudio Coello.

Si nos colocamos en el rellano, frente al claustro alto, se leerá una inscripción ubicada en la pared sur que hace referencia a la restauración y culminación de la decoración de la escalera gracias a la herencia particular de Sor Ana Dorotea de Austria, hija bastarda del emperador Rodolfo II de Alemania, en 1684, cuyo retrato puede contemplarse en el Salón de Reyes realizado por Rubens en 1628.

Una mujer inicia el proyecto, Juana de Austria, con su patrimonio; otra mujer lo culmina, Ana Dorotea, con su patrimonio. En el entretanto, las sucesivas abadesas depositarias de todo el conjunto velan para que la ornamentación llegue a buen puerto. Sabemos poco, casi nada, de estas mujeres y tenemos una asignatura pendiente ineludible: investigar y descubrir su formación, su mentalidad, su actuación en política, cultura y religión, su influencia, en definitiva, sacar a la luz un mundo fascinante todavía sumergido. Las belgas lo han empezado a hacer hace ya años con las gobernadoras de los Países Bajos, María y Leonor de Hungría, y recientemente Margarita de Austria y Margarita de York.

A la vuelta de doce meses, podremos ver esta escalera con todo el esplendor recuperado, ya que se va a acometer una exhaustiva restauración: quizá entonces, salgan a la luz cantidad de detalles ocultos por veladuras y repintes que nos muestren otras lecturas para ver la huella de un mecenazgo femenino religioso.